Poeta de palavras mínimas e profundezas filosóficas, padre de uma igreja que está além da simbologia, já foi hippie no Greenwich Village junto a Allen Ginsberg e já foi monje na ordem dos trapenses, onde permaneceu em silêncio por sete anos.
Em 2005 entrevistei Hugo Mujica para a revista argentina La Mano. A matéria finalmente não foi publicada por causa de uma mudança editorial da revista, que resolveu se focar só na música. Enfim, resolvi que era melhor colocar aqui do que deixar pra sempre na gaveta inconsistente do disco rígido. Afinal, ele fala sobre questões que são fundacionais à essência desse blog: beleza, vida estrangeira, rock e poesia.
Foto de Hugo Mujica de Luis Magán
Atravesó épocas y lugares candentes, pero no se quedó pegado en ningún lado. No se limitó a ser el rescoldo de un tiempo intenso. La trayectoria de un hombre que salió de Avellaneda para llegar al corazón de la movida hippie, sacó boleto al orientalismo, cerró la boca siete años con los monjes Trapenses. Fue y vino. Va y viene. Sus libros de poesía se editan en España. Los domingos celebra misa. Entre tanto ruido a lata, vale la pena escuchar a Hugo Mujica.
- ¿Cómo fue estar en Estados Unidos en la década del sesenta?
- Me imagino que tu pregunta es cómo era Estados Unidos en los setenta, porque los sesenta son una invención de los setenta y así sucesivamente. Era la vida cotidiana. Cuando yo vivía en el Lowery Side decía: ¡yo quiero tener amigos hippies!, y un día, alguien hablando conmigo me dijo: “porque ustedes los hippies”. Ahí me di cuenta que yo, para los demás, era un hippie. Realmente cuando lo vivís es lo cotidiano, después te abstraés, mirás para atrás.
- ¿Y cómo era ese cotidiano?
- Fue una época de un lugar creativo y también -y fue lo que menos quedó- sumamente comprometido. Quedó el aspecto más telúrico, pero pensá que es una época en la que matan a Bob Kennedy, a John Kennedy, a Malcolm X, a Luther King. Es una etapa muy politizada. Creo que lo más impresionante de ese momento es el intento fallido de transformar la historia, no solamente transformar la vida, que era adonde apostaba el hippismo.
- ¿Pero tenían una noción de que todo estaba sucediendo?
- No, para nada. Porque no sucedía todo. Es una abstracción, el hippismo éramos cuarenta que vivíamos en dos manzanas a la redonda y que salió en un número especial de Life Magazine. Pero tampoco era la transformación de un país, tanto es así que en diez años todo eso fue chupado. Woodstock no fue la fiesta del hippismo, fue su entierro.
- Es decir que en ese momento no fue tanta la trascendencia.
- Tuvo más trascendencia que cualquier movimiento paracultural, fue quizás el primer movimiento paracultural que entró en la simbólica del sistema. Todo lo que vino después fue dentro del sistema. El acontecimiento fue que a esto el sistema le dio pantalla, pero el hippismo adoleció de ideas. Es la primera imagen de la contracultura sin un libro abajo del brazo. Los beatniks traían una idea. Yo siempre digo cínicamente que esto fue un brote afectivo en la racionalidad anglosajona, a tal punto que los negros y los latinos no entendíamos bien que era eso de abrazarnos, si vivíamos colgados uno arriba del otro.
- Citaste a los beatniks. Eran los años de Ferlinghetti, Gregory Corso. Vos todavía no escribías, pero estuviste relacionado con Allen Ginsberg.
- A Ginsberg lo conocí bastante. Primero que en el barrio vivíamos todos porque era el barrio de los pobres. Todo el mundo habla de los hippies, pero vivíamos ahí porque era donde se pagaban veinte pesos de alquiler. Con Ginsberg yo quedé bastante enganchado porque cuando todo se desintegraba terminabas en un pulmotor por exceso de drogas o tu papà tenía razón y te daba un empleo o entrabas en el mundo místico, y Ginsberg manejó la línea mística. Él y Peter Max trajeron a un gurú con el que después nos enganchamos todos.
- El swami Satchidananda.
- Sí. Con Ginsberg compartimos esa veta.
- Es decir que accidentalmente terminó siendo vital en el camino en el que vos te enganchaste después.
- Sí, él ya era importante, porque era el único de todos esos, con Warhol, que triunfaba, entre comillas. Fue el amigo que editó. Él era mayor y era una figura relevante. Pero relevante, digo… dentro de… un gordo borracho que se drogaba.
- También andaba dando vueltas por ahí Timothy Leary.
- Yo lo conocí porque pintaba y fui a llevarle una mandala que había hecho. En realidad él vio el cuadro y dijo “Ah, una mandala” y yo le dije “sí, claro, claro” y me fui a mi casa a buscar qué era una mandala. Y empecé a laburar con él en la incidencia de las drogas en el proceso creativo.
- Antes tomaban drogas y hacían Sgt. Pepper. Ahora toman cocaína para fundir fábricas.
- Lo que pasa es que la droga ya es parte del sistema. Esos fueron los últimos años en los que se venía con la vieja tradición del hasch y del opio que estaban vinculados al ejercicio creativo, o al menos de experimentación en el sentido de interioridad. Después, bueno, yo me acuerdo de una fiesta de un editor argentino muy importante donde había una mucama que servía cocaína en bandeja de plata. Yo pensaba: al menos nosotros nos reventábamos.
- ¡Claro! Usar la bandeja de plata para eso.
- Era la misma vida burguesa, pero con cocaína incorporada. Por eso se usa la cocaína en un mundo que apostó por la productividad. La droga genera una cultura o la cultura genera su droga. La idea de los sesenta era la expansión, la posibilidad de abrir otro espacio del que venía cabalgando la historia.
- ¿Y en tu experiencia personal qué significó?
- A mí la droga me sirvió para deconstruir eso que llamamos realidad. Pero después fue lo mismo que hizo la cultura con la crítica: criticamos todo, nada es verdad, pero no creamos nada. En un momento supimos que la realidad no era tan real, que lo sólido se mueve, como diría Marx “lo sólido se hace polvo en el aire”. Pero ¿y qué? No teníamos de donde agarrarnos.
- Ahí entra el orientalismo.
- Sí, la mística oriental se enganchó con el discurso de la droga. Así como en los cincuenta los beatniks van para Oriente, en los sesenta Oriente viene a Occidente. Ahí aparece un gurú que se supone que curó a William Burroughs de la heroína, digo se supone porque creo que nunca se curó. Entonces, en gratitud, Burroughs le regala un pasaje para que recorra el mundo. Y Ginsberg y Peter Max lo van a buscar a Londres para que viniera a Estados Unidos. Yo termino siendo de los cinco o seis discípulos que vivíamos con él. No sé qué pensábamos que era Oriente, pero era como ver a los Reyes Magos.
- Vos te querías ir a la India.
- Todavía no. En un momento el swami dice que en lugar de formar discípulos tenía que divulgar el mensaje. En ese ínterin yo decido ir a la India, pero yo viajaba con él cuando daba conferencias. Ahí él cae en un monasterio trapense y yo tengo un encuentro con el mundo cristiano, que no conocía. Yo era bautizado, pero venía de una familia de anarquistas.
- Entonces empieza otro camino.
- Claro. Cuando el swami fue dijo que el aire estaba “denso” de amor y a mí me impresionó mucho, me dio un poco de bronca.
- Que venga alguien desde Oriente a decirte eso...
- Sí, era una decepción. Pero yo ahí tuve una experiencia muy fuerte. A la mañana siguiente estábamos desayunando el abad, swami y yo. Después vinieron unos monjes y se pusieron a comer pan. Y swami dijo “si me preguntaran a mí, yo diría que coman fruta y no pan, porque la fruta la da la tierra”. Y uno de los monjes dijo “sí, pero el hermano que hace el pan se levanta a las tres de la mañana para hacerlo y si lo comemos él va a estar contento”. Entonces vi cómo se fisuraban Oriente y Occidente: la naturaleza por un lado y por otro el amor al hermano que se levantaba temprano.
- Dijiste aquí me quedo.
- Volví dos días después y pregunté si me podía quedar. Me dieron una casita en el bosque. A la mañana pasaba un ermitaño y yo me iba a trabajar con él.
- A trabajar la tierra y en silencio.
- Silencio absoluto. Y lo digo porque lo he visto con mis ojos. Los pajaritos venían y se le paraban en el hombro a este hijo de puta que vivía ahí solo.
- ¿Y te quedaste siete años?
- Me fui quedando, me fueron pasando cosas. Como a los dos meses me dicen que swami venía a Boston. Le conté lo que me pasó, pero le dije que igual me iba para la India. Y me dijo: “no, ir de acá para allá es cosa de la mente, quedate ahí y cuando te digan que te tenés que ir vos vas a saber qué hacer”. Dicho y hecho. Pasaron cuatro meses y cuando me dijeron “pibe, te tenés que ir” dije no, yo me quedo. Después vine a Azul y después fui al norte de Francia. Esos son los siete años. De ahí me fui al Monte Athos y después volví a la Argentina.
- Siete años en silencio.
- Que tanto intriga a los habladores.
- ¿Cómo es volver a hablar después?
- Muy fuerte. La experiencia de pérdida es volver a hablar. El tirón es hablar porque quedás establecido en ese lugar del silencio. Me acuerdo la impresión que me causó cuando salí del monasterio ir a tomar un bus y ver a las mujeres maquilladas.
- Cuando se habla de aquellos años hay referencias a una cierta ingenuidad o directamente se establece una ecuación según la cual todo aquello que no cumplió sus objetivos es un fracaso. ¿Cómo lo ves a la distancia?
- A lo ingenuo de los sesenta le ganó el cinismo de los ochenta. Se llama ingenuidad a lo que después se llamó realismo y que yo llamo cinismo. Fue un fracaso con relación al poder, pero no con relación a la vivencia. El que vivió eso ganó para la vida mucho más que si los sesenta hubiesen sido los ochenta y ya hubiera empezado a acumular plata.
- También dependió de decisiones personales.
- Fracaso fue para quien entiende la vida desde el poder. Un niño es ingenuo, pero eso no quiere decir que sea estúpido.
- Una vez, hablando de música, te referiste a las vidas que están detrás de las voces. Citaste a Dylan, Leonard Cohen, Tom Waits. Curiosamente, son todos tipos que no están considerados “técnicamente” grandes cantantes, pero que traen una enorme carga en su voz.
- Yo diría que la voz es la persona. La voz es la intencionalidad del decirse de una persona. Lo que pasa es que como una estructura de la voz está lo común, que es el lenguaje, ahí desaparece la persona, en cierta forma fracasa el decirse de uno, porque todos escuchan lo que dice y no a quién lo dice. La voz es como el cuerpo exteriorizándose, pero bueno, uno ve la ropa, entonces cuando uno habla, en lugar de ver la voz que es lo singular y lo único de cada persona que se puede poner en el lenguaje, uno se embelesa en el significado, en lugar de escuchar al decirse y no lo dicho. Tom Waits es impresionante, es cuerpo y cuerpos de tierra, es un surco que va abriendo. Escuchás a Julio Iglesias y no hay nadie. Está todo muy bien pero no vino nadie con esas palabras.
- Es misterioso cómo eso llega al oyente.
- Sí, pero uno se gana también la voz. Pensá en las grandes damas del jazz con esa vida que era un horror. Y bueno, parieron esas voces.
- Nina Simone, Billie Holliday.
- Eran desastres humanos, pero eso es lo que está pasando en sus voces. Uno va encarnando la voz.
- ¿Bob Dylan también fue un impacto, no?
- Muy impresionante, me pareció absolutamente coherente que haya sido candidato al Nobel. Michael Moore cuando le dieron el premio en Cannes se lo dedicó a Dylan, que nos está avisando de esto hace treinta años. Dylan, en aquella época era la voz intelectual.
- Esta particularidad que hablábamos también sucede con la música. Por ahí escuchás a un guitarrista que tiene una técnica fantástica y no te pasa nada. Y otro te vuela la cabeza con tres acordes. Sucede algo cuando lo escuchás.
- Es que yo creo que el arte es que suceda. En el Museo de Arte de Nueva York hay un cuadro de Bernard Newman que es todo blanco con una rayita. Cada vez que voy a Nueva York me paro horas frente a ese cuadro. Es maravilloso, pasa de todo y además me indigna ver dónde está el truco, cómo logra, sin nada, que pase. Eso es el arte. La técnica sólo es la posibilidad de que, si pasa, le des mayor expresión. Si no pasa, sólo hay técnica. Fijate en la música clásica toda la producción de los genios japoneses. Son técnica absoluta, incontestable y perfecta, pero realmente no pasa nada.
- Hay casos de músicos que se volcaron a búsquedas espirituales muy intensas. Se me ocurre Harrison, Dylan, Leonard Cohen, Sinéad O’Connor, Cat Stevens, que se convirtió al islamismo.
- ¡Madonna! ¡Esther!
- ¡Sí! ¿Podemos relacionar esto con la música, concibiendo a la música como búsqueda de la belleza o lo sagrado a través de la belleza?
- Puede haber, no sé si es intrínseco a las disciplinas. Le pasa a la persona, y media lo que le pasa por aquello que es, en este caso músicos. Puede estar en lo que vos decís desde que uno se empieza a relacionar con lo bello, que es una trascendencia. La belleza abre a otra comprensión.
- En algunos casos parece que la música hubiera sido un paso previo, que lo que se buscaba era otra cosa.
- Pasa muchas veces. Yo pinté toda la vida hasta que me llevó a otro lugar. A veces el arte es temporal.
- Hay artistas que fueron muy cuestionados desde el punto de vista religioso por sus obras, pero que a la vez se mostraban como personas de hondas inquietudes religiosas, como Buñuel o Scorsese.
- Ninguno de ellos fue seriamente cuestionado. Uno no va a cuestionar a Scorsese por el tarado que lo cuestionó. De Scorsese seguimos sabiendo el nombre y de él no. Más allá de que la película de Scorsese era pésima, pero mala porque pasó de horas. Pero nadie lo cuestionó desde el arte, lo cuestionaron desde la ideología. La gente que ataca eso entiende lo religioso como lo simbólico-religioso, no como la posibilidad de religar desde otro lenguaje que no sea el representativo de una religión.
- Antes salía un disco simple que lo escuchabas quinientas veces sin cansarte, como anticipo de un LP que escuchabas otras quinientas veces. Ahora ponés un cd y al minuto ya estás saltando entre los tracks o directamente programás sólo los temas que te entraron primero. ¿Cómo se modificó la manera de escuchar?
- Se modificó nuestro funcionamiento mental. Eso equivale al zapping, a la inquietud con que vivimos, que se armen salas de exposición para masas que pasan y ya en la cola están llamando con el móvil para contar que están ahí, porque antes se contaba que estuve y ahora se cuenta que estoy por entrar. Pertenece a un cierto grado de desintegración de la escucha o de la visión, que para mí es una pérdida de la escucha, es una pérdida de la posibilidad de que el otro diga lo nuevo de sí. Una escucha que no escucha pide novedad, pero no originalidad. Para eso hay que darle el tiempo que cada obra pide.
- Dar tiempo suena desmesurado.
- Lo que hemos perdido es eso, la capacidad de detenernos. En una exposición de Louis Bourgeois en Madrid, había un cuadrito que decía: “Un señor contó una historia y era una historia muy linda, pero la contó tan rápido que nadie la entendió”. Uno vive tan rápido que nunca se detuvo a que lo alcance el sentido de lo que está pasando.
- Poder tamizar también, porque parece que todo el tiempo está apareciendo la mejor banda de los últimos veinte años, la gran esperanza blanca, y después no pasa nada.
- Claro. Hay un yo saturado. En cualquier área que estés no das abasto de nada. Se trata de estar al día y no de que el tiempo te haya alcanzado a vos. Se perdió ese mundo que se llamaba la contemplación. Ser capaz de que el otro hable y no tu expectativa sobre el otro. Qué te dice el otro y no solamente que cumpla lo que vos le pedís.
- Hace unos días un músico me comentó que en el escenario muchas veces los mismos músicos están tocando y no se escuchan.
- Porque vivimos en una inercia de expectativa. Eso de dejar que acontezca que decíamos antes, casi no está ya. Es todo producción. Alguien nos está vendiendo algo.
- Estaba pensando en el intento de reedición de Woodstock, transmitido por Telefe. Vos estuviste en el Woodstock original...
- No fue tan así. Pensá que aquel Woodstock costó cuatro millones, que son veinticinco de ahora. ¿De quien era la plata? Porque de los hippies no era. Alguien montó eso y la filmación de la película. Para aquellos años era un marketing impresionante.
- ¿Tenés memoria del festival o más o menos?
- (Risas) Sí, sí me acuerdo. Ese camino en el que estábamos todos estancados y escuchando por la radio que habían declarado Woodstock emergencia nacional. Pasamos por un pueblo de judíos ortodoxos que tenían un cartel que decía paz. Me acuerdo cómo llovía el primer día. Me acuerdo cuando subió al escenario Joan Baez, como a las tres de la mañana y anunció que estaba embarazada y fue ¡oh! Y el marido estaba preso…
- En la Trapa empezaste a escribir.
- Sí, de pronto me vi copiando algo que estaba viendo y me di cuenta que era un poema. Ese fue un viraje en mi vida, un silencio que se encarna en escucha. Porque uno dice hago silencio y no hacés nada, a lo sumo dejás de hacer ruido. Lo que uno llama silencio es escuchar. Escribir fue darme cuenta que el otro habla.
- No casualmente tu último libro se llama Casi en Silencio. Hay una tendencia a la desnudez en tu poesía.
- Sí, es un poco la vida, ir despojándose quizás como respeto a lo esencial, a saber que si realmente lo menos es lo esencial, estás diciendo mucho más. En relación con lo que venimos hablando, darle lugar a lo poco para que pueda ser mucho. En tres líneas no podés mentir. Cuando leo poesía mido lo que pasa por el silencio de la gente, más que por el detestable aplauso.
- Cuando te invitan a la tele y hablás de amor y de ser más humanos, no te sentís un poco como el viejo de Amarcord, que se queda solo arriba del árbol. Digo, ¿no es difícil hablar de amor en medio de todo esto?
- ¿Qué es para vos todo esto? La vida está en otro lado.
LOS HUGOS (Retrato de Hugo Mujica celebrando misa)
Probablemente el pibe que está a mi lado con la campera de la Selección argentina de Polo no tenga la menor idea del bagaje que trae el hombre que ahora, con ropas de sacerdote, habla de desear y de pedir para que nos sea dado. No hay aquí chicos alegres con sus guitarras ni cancionero ad hoc. Apenas un órgano y silencio, ese silencio que le sienta tan bien a Hugo Mujica mientras celebra misa. Cuando el micrófono no tiene el volumen suficiente, denota un gesto de impaciencia que no le había aparecido en toda la entrevista. En la homilía es breve como el poeta, hondo como el filósofo, generoso como el hippie, concentrado como el monje trapense. Todos los Hugos conviven en Hugo, aunque tal vez los fieles no lo sepan mientras caminan por Ayacucho hacia los neones de Santa Fe.
Entrevista de Juan Trasmonte (Creative Commons)
Mais sobre Hugo Mujica aqui
Em 2005 entrevistei Hugo Mujica para a revista argentina La Mano. A matéria finalmente não foi publicada por causa de uma mudança editorial da revista, que resolveu se focar só na música. Enfim, resolvi que era melhor colocar aqui do que deixar pra sempre na gaveta inconsistente do disco rígido. Afinal, ele fala sobre questões que são fundacionais à essência desse blog: beleza, vida estrangeira, rock e poesia.
Foto de Hugo Mujica de Luis Magán
Atravesó épocas y lugares candentes, pero no se quedó pegado en ningún lado. No se limitó a ser el rescoldo de un tiempo intenso. La trayectoria de un hombre que salió de Avellaneda para llegar al corazón de la movida hippie, sacó boleto al orientalismo, cerró la boca siete años con los monjes Trapenses. Fue y vino. Va y viene. Sus libros de poesía se editan en España. Los domingos celebra misa. Entre tanto ruido a lata, vale la pena escuchar a Hugo Mujica.
- ¿Cómo fue estar en Estados Unidos en la década del sesenta?
- Me imagino que tu pregunta es cómo era Estados Unidos en los setenta, porque los sesenta son una invención de los setenta y así sucesivamente. Era la vida cotidiana. Cuando yo vivía en el Lowery Side decía: ¡yo quiero tener amigos hippies!, y un día, alguien hablando conmigo me dijo: “porque ustedes los hippies”. Ahí me di cuenta que yo, para los demás, era un hippie. Realmente cuando lo vivís es lo cotidiano, después te abstraés, mirás para atrás.
- ¿Y cómo era ese cotidiano?
- Fue una época de un lugar creativo y también -y fue lo que menos quedó- sumamente comprometido. Quedó el aspecto más telúrico, pero pensá que es una época en la que matan a Bob Kennedy, a John Kennedy, a Malcolm X, a Luther King. Es una etapa muy politizada. Creo que lo más impresionante de ese momento es el intento fallido de transformar la historia, no solamente transformar la vida, que era adonde apostaba el hippismo.
- ¿Pero tenían una noción de que todo estaba sucediendo?
- No, para nada. Porque no sucedía todo. Es una abstracción, el hippismo éramos cuarenta que vivíamos en dos manzanas a la redonda y que salió en un número especial de Life Magazine. Pero tampoco era la transformación de un país, tanto es así que en diez años todo eso fue chupado. Woodstock no fue la fiesta del hippismo, fue su entierro.
- Es decir que en ese momento no fue tanta la trascendencia.
- Tuvo más trascendencia que cualquier movimiento paracultural, fue quizás el primer movimiento paracultural que entró en la simbólica del sistema. Todo lo que vino después fue dentro del sistema. El acontecimiento fue que a esto el sistema le dio pantalla, pero el hippismo adoleció de ideas. Es la primera imagen de la contracultura sin un libro abajo del brazo. Los beatniks traían una idea. Yo siempre digo cínicamente que esto fue un brote afectivo en la racionalidad anglosajona, a tal punto que los negros y los latinos no entendíamos bien que era eso de abrazarnos, si vivíamos colgados uno arriba del otro.
- Citaste a los beatniks. Eran los años de Ferlinghetti, Gregory Corso. Vos todavía no escribías, pero estuviste relacionado con Allen Ginsberg.
- A Ginsberg lo conocí bastante. Primero que en el barrio vivíamos todos porque era el barrio de los pobres. Todo el mundo habla de los hippies, pero vivíamos ahí porque era donde se pagaban veinte pesos de alquiler. Con Ginsberg yo quedé bastante enganchado porque cuando todo se desintegraba terminabas en un pulmotor por exceso de drogas o tu papà tenía razón y te daba un empleo o entrabas en el mundo místico, y Ginsberg manejó la línea mística. Él y Peter Max trajeron a un gurú con el que después nos enganchamos todos.
- El swami Satchidananda.
- Sí. Con Ginsberg compartimos esa veta.
- Es decir que accidentalmente terminó siendo vital en el camino en el que vos te enganchaste después.
- Sí, él ya era importante, porque era el único de todos esos, con Warhol, que triunfaba, entre comillas. Fue el amigo que editó. Él era mayor y era una figura relevante. Pero relevante, digo… dentro de… un gordo borracho que se drogaba.
- También andaba dando vueltas por ahí Timothy Leary.
- Yo lo conocí porque pintaba y fui a llevarle una mandala que había hecho. En realidad él vio el cuadro y dijo “Ah, una mandala” y yo le dije “sí, claro, claro” y me fui a mi casa a buscar qué era una mandala. Y empecé a laburar con él en la incidencia de las drogas en el proceso creativo.
- Antes tomaban drogas y hacían Sgt. Pepper. Ahora toman cocaína para fundir fábricas.
- Lo que pasa es que la droga ya es parte del sistema. Esos fueron los últimos años en los que se venía con la vieja tradición del hasch y del opio que estaban vinculados al ejercicio creativo, o al menos de experimentación en el sentido de interioridad. Después, bueno, yo me acuerdo de una fiesta de un editor argentino muy importante donde había una mucama que servía cocaína en bandeja de plata. Yo pensaba: al menos nosotros nos reventábamos.
- ¡Claro! Usar la bandeja de plata para eso.
- Era la misma vida burguesa, pero con cocaína incorporada. Por eso se usa la cocaína en un mundo que apostó por la productividad. La droga genera una cultura o la cultura genera su droga. La idea de los sesenta era la expansión, la posibilidad de abrir otro espacio del que venía cabalgando la historia.
- ¿Y en tu experiencia personal qué significó?
- A mí la droga me sirvió para deconstruir eso que llamamos realidad. Pero después fue lo mismo que hizo la cultura con la crítica: criticamos todo, nada es verdad, pero no creamos nada. En un momento supimos que la realidad no era tan real, que lo sólido se mueve, como diría Marx “lo sólido se hace polvo en el aire”. Pero ¿y qué? No teníamos de donde agarrarnos.
- Ahí entra el orientalismo.
- Sí, la mística oriental se enganchó con el discurso de la droga. Así como en los cincuenta los beatniks van para Oriente, en los sesenta Oriente viene a Occidente. Ahí aparece un gurú que se supone que curó a William Burroughs de la heroína, digo se supone porque creo que nunca se curó. Entonces, en gratitud, Burroughs le regala un pasaje para que recorra el mundo. Y Ginsberg y Peter Max lo van a buscar a Londres para que viniera a Estados Unidos. Yo termino siendo de los cinco o seis discípulos que vivíamos con él. No sé qué pensábamos que era Oriente, pero era como ver a los Reyes Magos.
- Vos te querías ir a la India.
- Todavía no. En un momento el swami dice que en lugar de formar discípulos tenía que divulgar el mensaje. En ese ínterin yo decido ir a la India, pero yo viajaba con él cuando daba conferencias. Ahí él cae en un monasterio trapense y yo tengo un encuentro con el mundo cristiano, que no conocía. Yo era bautizado, pero venía de una familia de anarquistas.
- Entonces empieza otro camino.
- Claro. Cuando el swami fue dijo que el aire estaba “denso” de amor y a mí me impresionó mucho, me dio un poco de bronca.
- Que venga alguien desde Oriente a decirte eso...
- Sí, era una decepción. Pero yo ahí tuve una experiencia muy fuerte. A la mañana siguiente estábamos desayunando el abad, swami y yo. Después vinieron unos monjes y se pusieron a comer pan. Y swami dijo “si me preguntaran a mí, yo diría que coman fruta y no pan, porque la fruta la da la tierra”. Y uno de los monjes dijo “sí, pero el hermano que hace el pan se levanta a las tres de la mañana para hacerlo y si lo comemos él va a estar contento”. Entonces vi cómo se fisuraban Oriente y Occidente: la naturaleza por un lado y por otro el amor al hermano que se levantaba temprano.
- Dijiste aquí me quedo.
- Volví dos días después y pregunté si me podía quedar. Me dieron una casita en el bosque. A la mañana pasaba un ermitaño y yo me iba a trabajar con él.
- A trabajar la tierra y en silencio.
- Silencio absoluto. Y lo digo porque lo he visto con mis ojos. Los pajaritos venían y se le paraban en el hombro a este hijo de puta que vivía ahí solo.
- ¿Y te quedaste siete años?
- Me fui quedando, me fueron pasando cosas. Como a los dos meses me dicen que swami venía a Boston. Le conté lo que me pasó, pero le dije que igual me iba para la India. Y me dijo: “no, ir de acá para allá es cosa de la mente, quedate ahí y cuando te digan que te tenés que ir vos vas a saber qué hacer”. Dicho y hecho. Pasaron cuatro meses y cuando me dijeron “pibe, te tenés que ir” dije no, yo me quedo. Después vine a Azul y después fui al norte de Francia. Esos son los siete años. De ahí me fui al Monte Athos y después volví a la Argentina.
- Siete años en silencio.
- Que tanto intriga a los habladores.
- ¿Cómo es volver a hablar después?
- Muy fuerte. La experiencia de pérdida es volver a hablar. El tirón es hablar porque quedás establecido en ese lugar del silencio. Me acuerdo la impresión que me causó cuando salí del monasterio ir a tomar un bus y ver a las mujeres maquilladas.
- Cuando se habla de aquellos años hay referencias a una cierta ingenuidad o directamente se establece una ecuación según la cual todo aquello que no cumplió sus objetivos es un fracaso. ¿Cómo lo ves a la distancia?
- A lo ingenuo de los sesenta le ganó el cinismo de los ochenta. Se llama ingenuidad a lo que después se llamó realismo y que yo llamo cinismo. Fue un fracaso con relación al poder, pero no con relación a la vivencia. El que vivió eso ganó para la vida mucho más que si los sesenta hubiesen sido los ochenta y ya hubiera empezado a acumular plata.
- También dependió de decisiones personales.
- Fracaso fue para quien entiende la vida desde el poder. Un niño es ingenuo, pero eso no quiere decir que sea estúpido.
- Una vez, hablando de música, te referiste a las vidas que están detrás de las voces. Citaste a Dylan, Leonard Cohen, Tom Waits. Curiosamente, son todos tipos que no están considerados “técnicamente” grandes cantantes, pero que traen una enorme carga en su voz.
- Yo diría que la voz es la persona. La voz es la intencionalidad del decirse de una persona. Lo que pasa es que como una estructura de la voz está lo común, que es el lenguaje, ahí desaparece la persona, en cierta forma fracasa el decirse de uno, porque todos escuchan lo que dice y no a quién lo dice. La voz es como el cuerpo exteriorizándose, pero bueno, uno ve la ropa, entonces cuando uno habla, en lugar de ver la voz que es lo singular y lo único de cada persona que se puede poner en el lenguaje, uno se embelesa en el significado, en lugar de escuchar al decirse y no lo dicho. Tom Waits es impresionante, es cuerpo y cuerpos de tierra, es un surco que va abriendo. Escuchás a Julio Iglesias y no hay nadie. Está todo muy bien pero no vino nadie con esas palabras.
- Es misterioso cómo eso llega al oyente.
- Sí, pero uno se gana también la voz. Pensá en las grandes damas del jazz con esa vida que era un horror. Y bueno, parieron esas voces.
- Nina Simone, Billie Holliday.
- Eran desastres humanos, pero eso es lo que está pasando en sus voces. Uno va encarnando la voz.
- ¿Bob Dylan también fue un impacto, no?
- Muy impresionante, me pareció absolutamente coherente que haya sido candidato al Nobel. Michael Moore cuando le dieron el premio en Cannes se lo dedicó a Dylan, que nos está avisando de esto hace treinta años. Dylan, en aquella época era la voz intelectual.
- Esta particularidad que hablábamos también sucede con la música. Por ahí escuchás a un guitarrista que tiene una técnica fantástica y no te pasa nada. Y otro te vuela la cabeza con tres acordes. Sucede algo cuando lo escuchás.
- Es que yo creo que el arte es que suceda. En el Museo de Arte de Nueva York hay un cuadro de Bernard Newman que es todo blanco con una rayita. Cada vez que voy a Nueva York me paro horas frente a ese cuadro. Es maravilloso, pasa de todo y además me indigna ver dónde está el truco, cómo logra, sin nada, que pase. Eso es el arte. La técnica sólo es la posibilidad de que, si pasa, le des mayor expresión. Si no pasa, sólo hay técnica. Fijate en la música clásica toda la producción de los genios japoneses. Son técnica absoluta, incontestable y perfecta, pero realmente no pasa nada.
- Hay casos de músicos que se volcaron a búsquedas espirituales muy intensas. Se me ocurre Harrison, Dylan, Leonard Cohen, Sinéad O’Connor, Cat Stevens, que se convirtió al islamismo.
- ¡Madonna! ¡Esther!
- ¡Sí! ¿Podemos relacionar esto con la música, concibiendo a la música como búsqueda de la belleza o lo sagrado a través de la belleza?
- Puede haber, no sé si es intrínseco a las disciplinas. Le pasa a la persona, y media lo que le pasa por aquello que es, en este caso músicos. Puede estar en lo que vos decís desde que uno se empieza a relacionar con lo bello, que es una trascendencia. La belleza abre a otra comprensión.
- En algunos casos parece que la música hubiera sido un paso previo, que lo que se buscaba era otra cosa.
- Pasa muchas veces. Yo pinté toda la vida hasta que me llevó a otro lugar. A veces el arte es temporal.
- Hay artistas que fueron muy cuestionados desde el punto de vista religioso por sus obras, pero que a la vez se mostraban como personas de hondas inquietudes religiosas, como Buñuel o Scorsese.
- Ninguno de ellos fue seriamente cuestionado. Uno no va a cuestionar a Scorsese por el tarado que lo cuestionó. De Scorsese seguimos sabiendo el nombre y de él no. Más allá de que la película de Scorsese era pésima, pero mala porque pasó de horas. Pero nadie lo cuestionó desde el arte, lo cuestionaron desde la ideología. La gente que ataca eso entiende lo religioso como lo simbólico-religioso, no como la posibilidad de religar desde otro lenguaje que no sea el representativo de una religión.
- Antes salía un disco simple que lo escuchabas quinientas veces sin cansarte, como anticipo de un LP que escuchabas otras quinientas veces. Ahora ponés un cd y al minuto ya estás saltando entre los tracks o directamente programás sólo los temas que te entraron primero. ¿Cómo se modificó la manera de escuchar?
- Se modificó nuestro funcionamiento mental. Eso equivale al zapping, a la inquietud con que vivimos, que se armen salas de exposición para masas que pasan y ya en la cola están llamando con el móvil para contar que están ahí, porque antes se contaba que estuve y ahora se cuenta que estoy por entrar. Pertenece a un cierto grado de desintegración de la escucha o de la visión, que para mí es una pérdida de la escucha, es una pérdida de la posibilidad de que el otro diga lo nuevo de sí. Una escucha que no escucha pide novedad, pero no originalidad. Para eso hay que darle el tiempo que cada obra pide.
- Dar tiempo suena desmesurado.
- Lo que hemos perdido es eso, la capacidad de detenernos. En una exposición de Louis Bourgeois en Madrid, había un cuadrito que decía: “Un señor contó una historia y era una historia muy linda, pero la contó tan rápido que nadie la entendió”. Uno vive tan rápido que nunca se detuvo a que lo alcance el sentido de lo que está pasando.
- Poder tamizar también, porque parece que todo el tiempo está apareciendo la mejor banda de los últimos veinte años, la gran esperanza blanca, y después no pasa nada.
- Claro. Hay un yo saturado. En cualquier área que estés no das abasto de nada. Se trata de estar al día y no de que el tiempo te haya alcanzado a vos. Se perdió ese mundo que se llamaba la contemplación. Ser capaz de que el otro hable y no tu expectativa sobre el otro. Qué te dice el otro y no solamente que cumpla lo que vos le pedís.
- Hace unos días un músico me comentó que en el escenario muchas veces los mismos músicos están tocando y no se escuchan.
- Porque vivimos en una inercia de expectativa. Eso de dejar que acontezca que decíamos antes, casi no está ya. Es todo producción. Alguien nos está vendiendo algo.
- Estaba pensando en el intento de reedición de Woodstock, transmitido por Telefe. Vos estuviste en el Woodstock original...
- No fue tan así. Pensá que aquel Woodstock costó cuatro millones, que son veinticinco de ahora. ¿De quien era la plata? Porque de los hippies no era. Alguien montó eso y la filmación de la película. Para aquellos años era un marketing impresionante.
- ¿Tenés memoria del festival o más o menos?
- (Risas) Sí, sí me acuerdo. Ese camino en el que estábamos todos estancados y escuchando por la radio que habían declarado Woodstock emergencia nacional. Pasamos por un pueblo de judíos ortodoxos que tenían un cartel que decía paz. Me acuerdo cómo llovía el primer día. Me acuerdo cuando subió al escenario Joan Baez, como a las tres de la mañana y anunció que estaba embarazada y fue ¡oh! Y el marido estaba preso…
- En la Trapa empezaste a escribir.
- Sí, de pronto me vi copiando algo que estaba viendo y me di cuenta que era un poema. Ese fue un viraje en mi vida, un silencio que se encarna en escucha. Porque uno dice hago silencio y no hacés nada, a lo sumo dejás de hacer ruido. Lo que uno llama silencio es escuchar. Escribir fue darme cuenta que el otro habla.
- No casualmente tu último libro se llama Casi en Silencio. Hay una tendencia a la desnudez en tu poesía.
- Sí, es un poco la vida, ir despojándose quizás como respeto a lo esencial, a saber que si realmente lo menos es lo esencial, estás diciendo mucho más. En relación con lo que venimos hablando, darle lugar a lo poco para que pueda ser mucho. En tres líneas no podés mentir. Cuando leo poesía mido lo que pasa por el silencio de la gente, más que por el detestable aplauso.
- Cuando te invitan a la tele y hablás de amor y de ser más humanos, no te sentís un poco como el viejo de Amarcord, que se queda solo arriba del árbol. Digo, ¿no es difícil hablar de amor en medio de todo esto?
- ¿Qué es para vos todo esto? La vida está en otro lado.
LOS HUGOS (Retrato de Hugo Mujica celebrando misa)
Probablemente el pibe que está a mi lado con la campera de la Selección argentina de Polo no tenga la menor idea del bagaje que trae el hombre que ahora, con ropas de sacerdote, habla de desear y de pedir para que nos sea dado. No hay aquí chicos alegres con sus guitarras ni cancionero ad hoc. Apenas un órgano y silencio, ese silencio que le sienta tan bien a Hugo Mujica mientras celebra misa. Cuando el micrófono no tiene el volumen suficiente, denota un gesto de impaciencia que no le había aparecido en toda la entrevista. En la homilía es breve como el poeta, hondo como el filósofo, generoso como el hippie, concentrado como el monje trapense. Todos los Hugos conviven en Hugo, aunque tal vez los fieles no lo sepan mientras caminan por Ayacucho hacia los neones de Santa Fe.
Entrevista de Juan Trasmonte (Creative Commons)
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